Políticas del espíritu, avatares de los cuerpos Parte II

| Escrito por Diana Sperling
El espíritu se dice de muchas maneras
 

La espiritualidad tiene mil rostros, y uno de ellos es, sin duda, la mística. Pensamiento de la nostalgia, la mística aspira a retornar a una unidad primordial, a un origen antes de la caída, al seno de la totalidad antes de su fragmentación. Otros modos de la espiritualidad, en cambio, asumen la imposibilidad de ese retorno, más aún: son esa imposibilidad misma, fructífera y creadora. Retorno imposible porque sabe que no hay origen, no hay totalidad, no hay uno sin múltiple, una espiritualidad tal que no lamenta sino que consiste en el fracaso de acceder a lo infinito desde lo finito. A eso, precisamente, Spinoza y Lévinas llaman ética, Benjamín llama tiempo mesiánico, Buber llama diálogo entre el cielo y la tierra, Jabés llama escritura, Rosenzweig llama redención.

Fracaso que no anula el deseo de infinitud sino que lo potencia, lo reconoce como motor y lo realiza, fallidamente como todo deseo, sosteniéndolo y transmitiéndolo. He ahí, tal vez, esa otra manera de entender la espiritualidad.

La compleja e insoluble dialéctica entre lo finito y lo infinito ha fundado la filosofía, la religión y el arte, pero adquiere en el judaísmo rasgos peculiares. Porque cuando esa dialéctica se da sin metafísica exige no solo un diverso esquema de relación entre los términos, sino que los términos mismos se modifican y reformulan, cambian de lugar y sentido y producen, entonces, otras redes, otros recorridos, otras disposiciones.

En la Torá, la exigencia de santidad que Dios impone se refiere, lo sabemos, a la conducta de los hombres en sus prácticas terrenales, y los castigos y recompensas que merecerán por esas conductas se verifican también en el mundo terrenal. Ninguna alusión a ultramundos o a paraísos  e infiernos fuera del tiempo y del espacio.

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Vivir donde no nacimos

| Escrito por Ines Weller
Últimamente, junto con la polémica acerca del status de los hijos de trabajadores extranjeros en Israel, si tienen o no derecho a quedarse en el país, resurgió la rutina televisiva. El reportero de turno elige al niño de turno, para que protagonice la nota de turno, durante la cual recorren juntos el barrio en el que vive el niño, el periodista lo acompaña a la escuela, a su casa, habla con su madre/padres etc.  

La elección del niño como protagonista en este caso es natural y obvia, y no responde únicamente al poder mágico que tienen las caritas infantiles, en general. Magia que originó la expresión en hebreo "los niños roban la obra", refiriéndose a cuando aparecen sobre un escenario o en una pantalla. Si esto ocurre cuando representan un rol dramático, imagínense el impacto que producen cuando se trata del rol protagónico de sus propias vidas.  

Y ni que hablar cuando los niños en cuestión dicen, en su hebreo natal, un texto –que puede ser tanto fruto de un guión como de sus propios corazones– mirando de frente a la cámara, con esos ojitos compradores exclusivos de la mirada infantil: "no me echen".

Más allá de cuál es su posición oficial al respecto, me cuesta creer que algún político pueda mantenerse indiferente a quienes, al igual que sucede comunmente en las familias de nuevos inmigrantes, hablan el hebreo mejor que sus propios padres. En lógico: ellos nacieron aquí, desde niños forman parte de marcos educativos en hebreo, y para ellos, el país de orígen de sus padres es única y exactamente eso: el país de origen de sus padres. El de ellos es, naturalmente éste, en el que nacieron. 

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El tiempo en el arte

| Escrito por Elan Primo Marsiglia
"Acordarse del trabajo artesanal de los antiguos, de las preparaciones rituales que son capaces de dar ese efecto de suspención, de espera sorprendida, de tiempo por fin vencido.
El tiempo vencido: ¿acaso no es esta, quizá, la mejor definición del arte?". (Balthus, Memorias)

El tiempo en el arte es la memoria del tiempo. El arte es memoria de un momento único e irrepetible o la acumulación de momentos, -pensemos, por ejemplo a las etapas de un cuadro y a la complejidad del proceso creativo. Cada pincelada que compone una obra estuvo y está en el tiempo y ocupa un espacio determinado.

“El milagro huido”, metáfora con innumerables variables en la poesía española, de alguna manera nos da la clave espacio-tiempo y nos revela la esencia misma de la creación artística, esa “respuesta animada” de la que nos habla Machado, es respuesta a una realidad espacio temporal viva y en continua metamorfosis.

Leonardo, en su Tratado de la Pintura, revela secretos y percepciones vivas que van naciendo en su espacio de observador de lo inefable. En este tratado existe una afirmación singular: “la música muere en el momento de nacer”, contrariamente a la pintura “que no muere fulminantemente tras su creación, como la desventurada música, sino que permanece en su ser y te muestra como vivo lo que, de hecho, tan sólo es superficie”. Ignacio Gómez de Liaño, en su libro “Paisajes del Placer y de la Culpa”, afirma: “La poesía, como la música, suscita un tipo de experiencia que, por producirse en la sucesión temporal, es esencialmente memorativa y expectativa, pero que exige también el concurso de la fantasía pictórica, dada su capacidad de originar en la imaginación cuadros mentales de las cosas.” La imagen es directa, se imprime en nuestra retina y crea indiferencia o estremecimiento, no necesariamente paciones ciegas, pero sí reacciones que mueven en nosotros resortes ignorados, nos abre a un tiempo perdido y nos despierta a un tiempo nuevo, el asombro es la madre de la creación y de la reflexión, los tiempos y los silencios de la música viajan directamente a lo profundo, recordemos a Vallejo “este piano viaja hacia adentro”. Que nos quiso decir Leonardo con “la música muere en el momento de nacer”…Las respuestas son infinitas, como infinitas las respuestas a los enigmas de Heráclito. Leonardo era poeta y la poesía suspende el tiempo, el poeta es instrumento de lo inefable y lo inefable queda en la esfera del misterio. Escuchemos a Heráclito: “Muerte es cuando vemos despiertos, cuando (vemos) durmiendo (es) sueño” “Para las almas (es) muerte llegar a ser agua, para el agua (es) muerte llegar a ser tierra, y de la tierra nace el agua, del agua el alma”. Jorge Luis Borges, bebió en la fuente de Heráclito innumerables veces, lo hizo también poco antes de morir, “Somos el tiempo, Somos la famosa/ parábola de Heráclito el Oscuro. / Somos el agua, no el diamante duro, / la que se pierde, no la que reposa…”

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Políticas del espíritu, avatares de los cuerpos. Parte 1.

| Escrito por Diana Sperling
“Por la muerte, por el miedo a la muerte empieza el conocimiento del Todo. De derribar la angustia de lo terrenal, de quitarle a la muerte su aguijón venenoso… se jacta la filosofía”.1

La espiritualidad vive de la muerte.

Es ella, la muerte, la que amenazándonos, limitándonos, cercándonos, nos hace vivir, pensar, crear. Hablar.

Pero: desde que hay palabras, estamos en problemas. Especialmente cuando se trata de ciertas palabras, ésas que no se dejan encerrar en una definición exacta ni única, ésas que denominamos, por ejemplo, “sustantivos abstractos”, como si con esta denominación diéramos por terminado el problema que nos presentan, como si ponerlas en ese casillero, “abstracto” –que vaya uno a saber qué significa- nos tranquilizara y nos ahorrara la inquietud que nos producen.

Es que ¿no es acaso toda palabra, aun la más obvia, la más banal, la más “concreta”, ya en sí un signo? ¿Es decir, algo que está en lugar de otra cosa y, por tanto, ya no directamente esa cosa concreta sino una abstracción, una metáfora, una creación humana? Para decirlo de una vez, ¿no es toda palabra un acto de “espiritualidad”?

La dimensión del lenguaje es el registro de la muerte. Somos seres hablados y hablantes porque somos finitos. Somos espirituales porque nuestra vida vive más allá de los días y los años de nuestra duración. Se trata solo de averiguar qué tipo de vida es ésa, es decir, qué significa eso que llamamos espíritu.

Y hablar de espíritu en estos tiempos no es una empresa libre de peligros; ya no solo porque, en éste y en todos los tiempos, esa palabra permanece en el límite mismo de la definición, sino porque ahora más que nunca puede sonar inapropiada, antigua, oler a naftalina o a rancias pretensiones de superioridad.

Es que el espíritu también ha sido –y tal vez siempre corra el riesgo de ser, por su propia naturaleza- instrumento de la más cruda materialidad, de ambiciones de dominio, de aristocráticos señores que someten, en su nombre, a los brutos o los salvajes, supuestamente incapaces de acceder a las altas esferas del pensamiento, de la cultura o del arte.

Palabra en riesgo y de riesgo, pues, ya que su estofa misma es política y exige, ineludiblemente, una política de la lengua: esto es, que la lengua se haga cargo de tal riesgo, asumiendo los usos en los que el término cristaliza y desde los que rige el orden de los asuntos humanos.

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Premio Príncipe de Asturias para Bauman y Touraine

| Escrito por Rafael Courtoisie
Humanistas en la Modernidad Líquida

El 28 de mayo pasado se otorgó en Oviedo, España, el premio Príncipe de Asturias a dos figuras claves del pensamiento contemporáneo: el francés Alain Touraine y el polaco nacionalizado británico Zigmunt Bauman.

La relevancia internacional del reconocimiento es muy grande, y extremadamente significativa si se tiene en cuenta que el galardón proviene del mundo latino. Tanto Touraine como Bauman se han sentido conmovidos por la comprensión y enorme difusión de  sus obras en el mundo latino y en particular en el hispanoamericano, por lo que el premio tiene una especial trascendencia cumplida la primera década del nuevo milenio: se trata de una confirmación de que pensadores independientes, no alineados, comprometidos solamente con valores éticos y a menudo controversiales por sus posturas no maniqueas, alcanzan un lugar preponderante en el mundo intelectual heterodoxo contemporáneo.

Asombra advertir cómo cierta prensa ha presentado a Touraine y a Bauman como opuestos. Nada más lejos de la verdad: los matices y también las grandes diferencias que presentan las obras de estos dos intelectuales no son opuestas, sino complementarias.

Touraine se ha ocupado de los nuevos modos de vida en la sociedad occidental, del vértigo canceroso con que se han expandido las metrópolis, de las contradicciones manifiestas de un mundo dialéctico. Por su parte, Bauman ha denunciado el carácter inhumano de ciertas estructuras sociales contemporáneas, ha puesto en duda la idea de un  progreso alentado por la idea de un mejoramiento en la eficiencia y en la tecnología sin un acompasamiento apropiado, imprescindible, con el desarrollo humanista.

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Comunicado de la Embajada de Israel

| Escrito por Embajada de Israel
La provocación de la flotilla “humanitaria” a Gaza

En la madrugada de hoy 31-05, las Fuerzas de Defensa de Israel (IDF) interceptaron una flotilla de seis embarcaciones que pretendían violar el bloqueo naval impuesto a la Franja de Gaza desde el cruento golpe militar de Hamas de junio de 2007.


Israel advirtió con antelación y en reiteradas oportunidades a los organizadores, desde una semana antes de los hechos, que podrían transferir sin inconvenientes el cargamento de ayuda humanitaria destinada a la Franja de Gaza por vía terrestre, y que los barcos serían derivados pacíficamente al puerto israelí de Ashdod, desde donde cada participante volaría de regreso a sus países de origen a cuenta del Estado de Israel. Israel explicó asimismo su posición a los embajadores de los países cuyos nacionales se encontraban en los barcos. El gobierno de Chipre impidió a la flotilla atracar en sus puertos o hacer uso de sus instalaciones.

Los organizadores rechazaron de plano todos los ofrecimientos israelíes, indicando que “esta misión no intenta entregar ayuda humanitaria, sino romper el cerco israelí” (Greta Berlin, AFP, 27 de mayo de 2010).

Durante la intercepción, cinco de las seis embarcaciones detuvieron su marcha, y acataron pacíficamente las órdenes de la marina israelí. Los manifestantes de la sexta embarcación, empero, atacaron sin previo aviso a los soldados israelíes en el momento en que descendían de los helicópteros y aún antes de hacer pie en cubierta, e intentaron lincharlos mediante bastones y cuchillos; arrojaron a un soldado desde la cubierta superior a la inferior desde una altura de 10 mts, infiriéndole heridas graves con pérdida de conocimiento, arrebataron armas portadas por los soldados israelíes, y con éstas en mano comenzaron a disparar a matar.

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Rafael Spregelburd

| Escrito por Giuliana Alpern
1. ¿Cómo podrías definir el teatro de Rafael Spregelburd?

Como el único teatro que el pobre Rafael Spregelburd es capaz de producir. La mirada del crítico (y uno lo es de su propia producción, claro) suele pensar que todo lo que un autor produce es un recorte consciente, une elección pormenorizada de asuntos y formas. Pero esto no siempre es así. La cosa es más básica. La obra finalmente no es más que la puja permanente entre eso que yo como autor conozco y aquello que me es desconocido, e inasible. Es para poder preservar esa zona indeterminada que trato de no responder jamás de manera conclusiva esta pregunta. Si yo supiera cómo es mi teatro, me sentiría inhibido de escribir otros teatros. Y esa restricción me abruma un poco. A mí me gustaría poder vivir la mayor cantidad de vidas posibles…

 
2. En tus obras siempre haces referencia a la cultura popular, el cine clase Z y las telenovelas. ¿Por qué  te interesa exponer tanto estas temáticas? ¿En qué punto se cruzan con el mundo de ficción que propones?

Sí, hay citas a todas estas cosas que la cultura alta consideraría berretas. Pero a no confundirse: también las hay al dodecafonismo puro, a la teoría de las catástrofes, al gótico, a los números de Feigenbaum, a la teoría de la Gestalt, a la fragmentación tal como la inaugura Walter Benjamin, y a cosas infinitamente complicadas e interesantes, al menos para mí. Sin embargo, parece que mi obra fuera –a primera vista- eso otro que me estás señalando. Supongo que es inevitable: la relación con la cultura pop es ineludible en un mundo post warholiano. Yo no tengo problema en asumir esta relación. En la medida en que entendamos que toda relación cultural es –lamentablemente- infinitamente compleja, la punta de un iceberg que esconde trazas siempre dignas de investigar. ¿Por qué, por ejemplo, la telenovela latinoamericana es tan distinta de su equivalente episódico anglosajón? Ambas cosas son subproductos berretas, sí, pero ¿no se aprenderá nada sobre los hombre y mujeres que se organizan a su alrededor mediante el análisis de estos fenómenos que –a veces- son despreciados por la alta cultura?

Yo creo que en definitiva se da un hecho bastante notable: mientras que Europa (molde y modelo de Occidente) posee un pacto social que se firma en la alta cultura, este mismo pacto ocurre en Latinoamérica en la (mal llamada) baja cultura, en la cultura popular. La música del continente, su hibridización en la literatura, el mestizaje de sus géneros cinematográficos, etc., hablan de un hábitat mestizo. Supongo que es por ello que una y otra vez vuelven en mi obra esos paisajes robados de estos pliegues “bajo” la cultura.

 
3. ¿Cómo se construye la realidad para vos?

Como versión. Es decir, entre nosotros (seres perceptores) y la realidad hay un muro ineludible. Creemos que lo que construimos como percepción es real. Pero lo único que recibimos a través de este muro gruesísimo son signos. Signos que nuestra razón y nuestra intuición construyen como forma. La realidad está mediatizada por el lenguaje, ese hermano traidor que nos hace creer que nos apoderamos de lo real, y que al mismo tiempo lo preserva intacto.

Lo que llamamos realidad no suele ser más que la versión que el Poder, y el sentido común, garantizan como la más real de todas las versiones posibles.

El lenguaje (nuestra herramienta para comunicarnos, pero también nuestra herramienta para delatar que lo Real bien podría ser una construcción de un interés determinado) realiza complejos movimientos.

El filósofo Eduardo del Estal lo explica con una claridad aplastante: “lo real es la resistencia de las cosas a todo orden simbólico”. Es decir: la resistencia de las cosas a lo que se dice de ellas. Todo aquello que ocurre por fuera de nuestra capacidad de razonar y comprimir en lenguaje un fenómeno altamente complejo.

Veamos ejemplos muy palpables. Hace un tiempo, si alguien cortaba una ruta para pedir que algo cambiase, era –por ejemplo- un “manifestante”. O un potencial “criminal”. Pero luego la práctica comenzó a “realizarse”, a lexicalizarse, y entonces ahora podemos llamarlo un “piquetero”. La palabra no es más bella ni más útil; es apenas más connotativa. Remite a un fenómeno más concreto, que anida en un compartimiento determinado de nuestra relación con el mundo, que es eso que vive fuera de ese muro. Si un poder determinado decidiera comenzar a atribuir otra connotación a la palabra “piquetero”, y desviarla hacia –por ejemplo- “terrorista”, nuestra percepción del fenómeno (que en la realidad sería el mismo) comenzaría a virar hacia otra parte. De igual manera las realidades (las versiones oficiales de un status quo determinado) han producido este tipo de aberraciones. En una época, en EEUU se llamaba “comunistas” a los “intelectuales”; hoy en las escuelas se los llama “nerds”, por ejemplo, y esto habla del curioso desprecio que un estado (una comunidad) parece tener por el acto de pensar. Pero es lógico, claro. El  Estado norteamericano se basa sobre el plan de erigir al capitalismo como “única realidad más real”, y cualquier intento de pensar esta realidad la pondría en evidencia como una pobre versión de lo posible, peor no como la única capacidad de lo posible. El Macarthismo persiguió a los comunistas porque eran intelectuales que pensaban cosas raras; pero jamás se les ocurrió pensar cuál era la relación entre pensamiento y anticapitalismo. A lo mejor era al revés: porque pensaban, devinieron comunistas O cualquier otra cosa que no le venía bien al status quo, que así se defendió del ataque a su imperio de lo “real”..

 
4. ¿Cuáles son los temas que te conmueven hoy?

No suelo pensar en temas. Los temas que me conmueven son muy clásicos, y no han cambiado gran cosa de los griegos a esta parte: el miedo a la muerte, el misterio del deseo, la complejidad contradictoria del amor, el asombro ante lo infinito. Uno le va poniendo nombres a sus obras creyendo que inaugura temas (al trabajar, por ejemplo, con asuntos tales como el dinero, la arbitrariedad de los afectos, la venganza, la fe, la razón, la explotación del hombre, el misterio de la creación) pero en el fondo todos estos asuntos abrevan en un puñado de temas básicos y muy primitivos.

No será en los temas que el teatro (o el hombre) produzca una revolución.

 
5. ¿Por qué elegís ser dramaturgo, escritor y actor de tus obras?

¿Qué otras opciones me quedan? Yo comencé queriendo ser actor, que es la manera más narcisista, más simple y más torturante de alcanzar esa utopía: la de vivir todas las vidas posibles, y no sólo la que me ha sido dada. Pero rápidamenteme di cuenta (o mis maestros se dieron cuenta) de que se me daba con más facilidad planear (escribir) esos mundos para actuar que actuarlos en sí mismos. La actuación merece una maduración profunda, y en ese sentido el devenir dramaturgo me ayudó a ser también un mejor actor. Puedo actuar con más profundidad lo que yo mismo he escrito, he planificado desde mis entrañas.

Dicho esto: ¿quién es la persona más indicada para dirigir esto? Yo mismo. ¿Cómo pensar que otro conozca mejor que yo eso que concebí como intuición y que no pretendo explicar sino trasladar al escenario con la menor intervención posible de la interpretación que ejerce la aburrida sensatez?

Así es que ahora hago las tres cosas: cada obra surge de un enorme deseo de actuar (lo que venga), y luego debo ponerla en pie (dirigirla, administrarla). La dirección es la parte del acontecimiento creativo que menos me gusta y que más problemas anímicos me trae: mientras que soy totalmente libre al escribir, totalmente feliz al actuar, soy totalmente restrictivo (policíaco, especulativo) al dirigir. Supongo que es inevitable. Y que si quiero ver mi obra, alguien debe ocupar ese rol.

Por suerte establezco relaciones muy peculiares con mis elencos. Sobre todo con aquello que me tienen a su vez como actor.

 
6. ¿Cuáles son tus proyectos a futuro?

El futuro es vasto, y los proyectos son demasiados. No quiero aburrirte. En principio, estarenaré en Buenos Aires dos obras que estuvimos realizando con mi grupo El Patrón Vazquez en varias giras pero aún no vieron la luz en nuestra ciudad, por motivos muy complejos. Una de estas obras se llama “Todo”, y se estrenará en julio. La otra se llama “Buenos Aires”, y seguirá en septiembre. También tengo para agosto un proyecto de Hörstück (una pieza para ser escuchada) que elaboraré con el músico Zypce y que es una comisión de un teatro de Berna sobre el asunto del Bicentenario. Creo que se llamará “Doscientos años y algunos meses”. En octubre subirá a escena en el Teatro Colón mi primera ópera, un menjunje experimental basado en dos textos viejos (“La extravagancia” y “Satánica”) con un ensemble formidable de músicos suizos. En diciembre estrenaré por tercera vez “Todo”, pero esta vez en catalán, en varios festivales de ese país. Digo tercera vez, porque la segunda ocurrió en alemán, en enero de este año, para el Badisches Staatstheater de Karlsruhe, Alemania. También trabajo en la adaptación de mi obra “Acassuso”, que dirigiré por primera vez en cine en el verano. Como actor tengo varias ofertas muy atractivas de películas. En septiembre se estrenará “El hombre de al lado”, un film fabuloso del dúo Mariano Cohn y Gastón Duprat, que protagonicé junto a Daniel Aráoz, y que viene ganando premios de todos los colores en festivales; estaré acompañando esta película en varias ocasiones. También espero que se estrene antes de fin de año “Agua y sal”, de Alejo Taube, una película cuyo rodaje fue una verdadera aventura: yo hago aquí a los dos protagonistas, y tuve que trabajar de maneras impensadas para cumplir con los extraños requisitos de esta historia, que se filmó en parte en alta mar. Hay además otros proyectos de cine que me atraen mucho. Y algunos viajes a festivales con mi compañía. También –y esto es lo más raro del mundo- soy el Team Manager del Combinado Argentino de Dramaturgos, una selección de fútbol integrada por autores, que he empezado a formar a instancias de la Selección Nacional de Autores Alemanes, que nos invitan a un desafió futbolístico (y de teatro) durante la Feria del Libro de Frankfurt. El azar ha querido poner en mis manos (y en mis pies) tan delicada tarea, y lo que el azar no sabe es que jamás en mi vida había pisado una pelota de fútbol. Pero ya ves: eso de vivir todas las vidas es cada vez más cierto, y ahora entreno como un desaforado para estar a la altura de mi selecto equipo. La vida es muy misteriosa. 

Israel teme que el acuerdo firmado por Irán postergue las sanciones

| Escrito por Ana Jerozolimski
Israel recibió esta semana con preocupación las informaciones sobre el acuerdo suscripto por Irán, Brasil y Turquía en relación al programa nuclear iraní, no sólo por su desconfianza de fondo en cualquier paso de Teherán, sino por temer que ello vuelva a ser una pérdida de tiempo , otro truco de Irán para engañar a Occidente. Israel está casi convencido de que la intención de Irán es demorar la imposición de sanciones en su contra. Pocas horas después de publicada la noticia sobre el acuerdo, entrevistamos en su despacho a Dan Meridor, Ministro israelí de Inteligencia y Energía Atómica. Es una de las figuras más versadas en lo que se conoce como “la concepción de seguridad de Israel”, dedicado desde hace años al tema.

Su estilo de hacer política, su forma de hablar y de lidiar con los temas que se le plantean, es siempre moderado y carente de exabruptos. Es considerado representante del ala más liberal dentro del partido Likud de gobierno, en cuyas filas creció pero al que abandonó en determinado momento años atrás para intentar la fórmula de un partido centrista que inspiraba muchas esperanzas en ese momento en el electorado israelí. No funcionó. Eventualmente, volvió al Likud.

Dan Meridor es abogado y tiene 63 años. Hoy, tras decenas de años en la política israelí, está al frente de una de las carteras más complejas del gabinete. “Inteligencia y Energía Atómica” es nueva, pero hoy parece lidiar con algunos de los temas más importantes en la lucha de Israel por vivir en paz y seguridad.

Esta es la conversación que mantuvimos con Dan Meridor.

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Hiroshima

| Escrito por Giuliana Alpern
El filme "Hiroshima" es una verdadera "road movie" del mundo interior del personaje principal, Juan, hermano de Pablo Stoll, director de la película. Stoll dijo en entrevista con ANSA que: "esta es una película sobre mi hermano Juan, alguien que habla muy poco y que además tiene sus propios tiempos, vive desconectado de la realidad".

El protagonista del filme evita encontrarse con su familia, es menos adicto al trabajo que a las siestas y a la música punk y sus vínculos con las personas están regidos por un dedicado maquinismo que lo emparenta con la abulia.

"La idea surgió hace unos seis años, cuando un día le pregunté a mi hermano qué hacia durante todo el día, ya que trabajaba de noche en una panadería y el resto de su día era un misterio para mí y mi familia", relató Stoll sobre la génesis de este filme, el primero sin la codirección de Juan Pablo Rebella, fallecido en 2006.

La voz de esta película está protagonizada por el sonido ambiente y especialmente por la música: los diálogos, escuetos, aparecen a través de intertítulos como en el cine mudo.

En el cine de Stoll sí hay un hilo conductor: el humor caústico, que despliega con maestría, a través de personajes que suelen aceptar con hidalguía cierto destino de ridículo, que finalmente los hace adorables.

También, en la inserción de escenas casuales que se desarrollan en segundo plano, en un vértice de la pantalla y que minan a través del disparate cualquier incipiente tendencia al drama de los personajes centrales.

"Hiroshima" es, como dijo su director, un homenaje a Rebella en la presencia de ciertos paisajes y caras amigas y también en la música, porque varios temas de la potente banda sonora fueron escritos por aquél.

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Los bocetos del padre de Maus

| Escrito por Sebastian Scherman
“Si al dibujar produces suficientes errores, eso, ¿puede llamarse estilo?”. Lo irónico de la frase es doble: quien lo afirma es un personaje que el historietista Art Spiegelman improvisó para “Be A Nose”, una serie de tres cuadernos con bocetos recientemente publicada en español por Mondadori.

Y vaya si este artista gráfico no necesita demostrar que tiene un estilo, una marca distintiva. Maus, su mayor obra, aquel comic que da cuenta de la tragedia del Holocausto, le valió alzarse con el Pullitzer en 1992.

De tono autobiográfico Maus relata la vida del Vladek Spiegeleman –padre de Art- un judío polaco sobreviviente de los campos nazis. Allí los personajes son representados como animales: los judíos con forma de ratones; los nazis como gatos; los polacos como cerdos, entre otros.   

EL AURA

En tanto producto industrial masivo, “Be a Nose” responde de manera inevitable a los requerimientos de la reproducción técnica. Sin embargo, se vislumbra cierto “aura” de la obra de arte original al que hace referencia el filósofio Walter Benjamín. Por ejemplo, en el diseño (cada uno de los tomos con distintos tamaños); en hojas que aparecen arrancadas e invitan al lector a dudar si corresponde reclamar a la librería. Pero no, se trata de una broma de Spiegelman.

ART

Art Spiegelman nació en Estocolmo, Suecia, en 1948, hijo de dos sobrevivientes de la Shoá. Tres años más tarde la familia se radicó definitivamente en Nueva York. Formado en la School of Art and Design de Manhattan, comenzó a publicar historietas a los 16 años. De joven atravesó una fuerte crisis nerviosa que lo llevó al psiquiátrico; también soportó el suicidio de su madre. A partir de allí comenzó a publicar en medios alternativos. 

Es el creador, junto a su esposa, de la revista vanguardista Raw, en la que a partir de 1980 publicó por entregas su obra cumbre: Maus. El reconocimiento no se hizo esperar. Además de obtener un Pullitzer y una beca de la Fundación Gugghenheim, Maus se expuso en una de las catedrales del arte neoyorquinas: el Museo de Arte Moderno (MoMA). 

En el cuadernillo que acompaña los tres tomos de “Be a Nose” se reproduce la respuesta de Spiegelman ante la pregunta de si él es el padre de la novela gráfica moderna. “Que me hagan un análisis de sangre”. 

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